Роман «гудковца» Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» продолжает вдохновлять кинематографистов. Испортит ли москвичей новая киноверсия, выяснял «Гудок».
Неделю назад в прокат вышел фильм «Мастер и Маргарита» Михаила Локшина – и в первый же день собрал 57,3 млн руб., став главным хитом недели в российских кинотеатрах. Зритель, как и читатель, голосует кошельком, и эти цифры, пожалуй, лучшее свидетельство того, как любят великий роман и как ждут новой встречи с ним.«Гудок» рассказывает, какие смыслы вечной истории приоткрывает её экранизация, – по возможности без спойлеров.
Приметы странного времени
Картина Михаила Локшина снята с пристальным взглядом на предыдущие экранизации, это тот случай, когда насмотренность режиссёра совсем не вредит свежести восприятия. Автор сценария, Роман Кантор, не стремился к оригинальности любой ценой, и его смелые ходы чаще всего становятся находками. В итоге Мастер и Маргарита вновь предстают другими – и теми же самыми, вечными, как и сам текст.
Как правило, даже в самой удачной экранизации классики выбирают одну или в лучшем случае две-три сюжетные линии, которые и переносятся на экран. Новый фильм идёт на риск, выбирая главное из них – и жертвуя деталями. С учётом того, что перед нами перевод текста из одного вида искусства в другой, можно сказать, что бережное отношение к духу подлинника сохранено в полной мере.
Ярче всего это проявляется в переосмыслении мистической Москвы, которая в романе тесно связана с жарким майским полнолунием, а в фильме – с грандиозными стройками, футуристическими панорамами и воздвигнутым вопреки всем трудностям Дворцом Советов. Всё это прекрасно воплощено на экране, и даже нарочитая «нарисованность» отсылает к советским конструктивистским плакатам. В этих «Мастере и Маргарите» время и правда ускорились, и многие черты советских 30-х годов доведены до своего логического конца: сеанс чёрной магии происходит в воображении автора на мюзикле «Вперёд в будущее». Если угодно, это и есть развитие фантастической линии романа.
В фильме, в отличие от книги, нет противопоставления Москвы и Ершалаима. Два города – два мегаполиса, в одном из которых родилось христианство, а в другом советский социализм, – дополняют друг друга и в романе Мастера. Оба оказались в тисках террора – римского владычества и сталинизма – и совершили предательства пророка и писателя, но если Ершалаиму грозит наползающая со Средиземного моря тьма, то новая сталинская Москва гибнет в огне.
Самому сильному изменению подвергся главный сюжетный план: классическая история любви рассказывается сразу в нескольких пластах, причём до самого конца не совсем понятно, какой из них реальный. В книге этому соответствует установка на смещённую советскую реальность, где есть место абсурду, причём как юмору, так и страху.
Ключевое отличие – введение фигуры Писателя, который пишет роман, где Мастер – только один из героев. В основу этой сюжетной линии легли трагические перипетии судьбы самого Булгакова в 1930-е годы, но на его место можно поставить почти любого другого писателя той эпохи. Так же и линия Ершалаима подана намёками – как часть всё ещё не дописанного романа (не случайно в этих сценах звучит речь и на латыни, и на иврите, и даже, кажется, на идише).
Трансформации подвергся и без того специфический юмор, где шутка (чаще всего исходящая от свиты Воланда или от него самого) может обернуться чем-то страшным. Возможно, это нехитрое напоминание, что мы имеем дело с Сатаной и его приближёнными, сколь бы обаятельными они ни были. Деяния Воланда должны ужасать, и в романе это вполне можно прочитать. Кажется, что это самая несмешная экранизация «Мастера и Маргариты», но это ей совсем не вредит.
Едва ли не самой убедительной оказалась реалистическая линия: в этих «Мастере и Маргарите» гораздо больше примет 1930-х годов и Большого террора (хотя точный год назвать нельзя, да и не надо). Пьесы снимают с постановок, романы запрещают, авторов прорабатывают, подставляют и подсиживают, – в том числе и ради подвальчика в Мансуровском переулке, – а люди исчезают.
В романе происходит столкновение двух зол: реального, тоталитарного – и фантастического, дьявольского, которое оказывается сильнее (и привлекательнее). В фильме этого нет, высшие силы не даруют справедливость (наоборот, компрометируют – но чего же ещё ждать от Сатаны?), и всё, что остаётся творческому человеку, это эмигрировать внутрь себя.
Самое главное осталось неизменным: «Мастер и Маргарита» по-прежнему история великой и жертвенной любви, развёртывающейся и в книге, которую пишет Мастер, и в его жизни. И это лирическое начало только рельефнее выступает на фоне безжалостных событий: Иешуа Га-Ноцри с улыбкой всепрощения слушает смертный приговор, а Маргарита спасает рукопись, которая не горит, и начинает фильм, рассказывая сказку, которая нам всем так необходима.
Первая экранизация романа
Итальянско-югославская экранизация «Мастера и Маргариты» Александра Петровича (1972) – первая попытка перенести на экран весь роман Булгакова, так что снята она была без оглядки на другие версии. При не столь большом бюджете фильма – а главное, при неофициальном несогласии советской стороны с экранизацией произведения, которое долгое время было под запретом, – Александр Петрович пошёл на множество экспериментов. Его находки и открытия осветили далеко не самые очевидные смыслы романа.
Главный конфликт первой экранизации построен на борьбе Мастера (одна из выдающихся ролей великого Уго Тоньяцци) с советской литературной бюрократией (чья «пленарная сессия» напоминает цирк). И этот ход понятен: для людей, переносивших книгу в кино, огромный интерес представляла именно эта далеко не самая разработанная линия, таившая в себе серьёзный драматургический потенциал, а кроме того, приоткрывавшая советские реалии 30-х годов. Так, Берлиоз становится не просто главным идейным противником Мастера, но и символизирует Понтия Пилата в современной Москве. Сам же Мастер обретает имя и фамилию из булгаковского «Театрального романа» – Николай Максудов. Именно Петрович первым допустил соответствие Мастера реальному Михаилу Афанасьевичу, и, по странной иронии искусства, последняя на данный момент экранизация наследует в этом первой.
Кстати, именно в фильме Александра Петровича Римский связан не с театром «Варьете», а с тем, где будет идти пьеса Мастера, а его квартира превращается в «нехорошую», которую по очереди занимают критик «Оскар Данилович» и Воланд. Бегемота играет настоящий иссиня-чёрный кот, создаётся роман о Сатане в Москве, за который его автор подвергается «проработке»… В Мастере угадывается сходство с автором: в какой-то момент пишет письмо Сталину с просьбой о работе, а «отправиться в Ялту» здесь не метафора, а взятка за то, чтобы мастер переписал свою пьесу.
Владимир Максаков
Полный текст читайте по этой ссылке
Ещё больше интересных новостей в нашем телеграм-канале.
Все наши публикации читайте на канале «Гудка» в «Яндекс Дзене».
